A estudiar el violín

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Category Archives: Práctica

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Sitios interesantes para visitar

Por: Rebeca Argüelles de Manzanares

Tengo novedades para ustedes… encontré recientemente estos sitios. Están en Inglés, pero pueden serles de utilidad:

http://www.violinonline.com/

http://www.violaonline.com/

http://www.celloonline.com/

http://www.stringbassonline.com/

Cuéntenme qué les parecen. Saludos!!!!

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Partituras para música de cámara

Queridos estudiantes, les dejo algunos enlaces desde donde pueden escoger entre muchas piezas para su asignatura de Música de Cámara. Consulten con sus maestros:

http://imslp.org/wiki/Category:For_2_violins

http://imslp.org/wiki/Category:For_2_violins,_piano

http://imslp.org/wiki/Category:For_2_violins,_orchestra

http://imslp.org/wiki/Category:For_2_violins,_piano_(arr)

http://imslp.org/wiki/Concerto_for_2_Violins_in_C_major_(Dittersdorf,_Carl_Ditters_von)

http://imslp.org/wiki/Honduras_Suite,_Op.14_(Mojica,_Natanael) Pongan atención, que esta es una pieza hondureña al parecer.

http://imslp.org/wiki/Category:For_guitar,_violin

Espero que estos puedan serles útiles… comenten si necesitan más ayuda, o si encuentran más sitios que nos sirvan a todos. Gracias!!!

H. Wieniawsky, 8 Etudes Caprices (La Escuela Moderna)

 

H. Biber, Sonatas para violín, partituras.

 

Aquí el enlace para descargar las partituras de las sonatas de H. Biber.

IMSLP47832-PMLP101360-Biber_Heinrich_Franz_-_Violin_Sonatas._Vol._1__DTO_11__no_preface_

 

 

 

 

Conceptos básicos de anatomía aplicados al estudio del violín.

Compilado por: Rebeca Argüelles de Manzanares

1. La actividad física

El acto de tocar el violín es un ejercicio físico que requiere una actividad muscular importante. Debemos tender siempre hacia la búsqueda de la relajación, en una perpetua tensión-relajación que se corresponde con movimientos muy precisos del acto instrumental, una especie de economía de la tensión muscular, o de gestión permanente de la misma.

2. La correcta colocación

Hay que tratar de desarrollar esta disponibilidad muscular a la relajación en cada instante, intentando no apretar el violín, no crisparse sobre el mango, pues esto generará una ejecución brusca y dura, así comodesplazamientos más lentos.

No debemos apretar demasiado el arco, pero tampoco dejar la mano blanda, sin fuerza. La fuerza debe proceder del peso del brazo.

La sujección del violín debe conseguirse de modo que se disponga siempre de la máxima libertad de movimiento sobre todo el diapasón. Hasta que aprendamos a relajar y desarrollar el pulgar, no tocaremos el violín perfectamente.

Necesitamos dos puntos de apoyo para sujetar correctamente el violín: uno pasivo, la clavícula, que es relativamente fijo, y el otro activo, la mano izquierda, que está constantemente en movimiento o preparada para moverse.

El hombro es relevado de la responsabilidad de sujetar el violín, la posición ha de ser normal y relajada. Con o sin almohadilla la sujección debe ser agradable, sin presión.

Para la correcta sujección del violín con la cabeza y la clavícula realizaremos el siguiente ejercicio:

Comenzamos con el violín colgando en la posición entre la cabeza y la clavícula, con ambos brazos colgando relajadamente a los lados. En esta posición el violín se halla inclinado hacia abajo y apuntando al suelo, y evitaremos que se deslice mediante el peso de la cabeza y tirando un poco hacia atrás con labarbilla sobre la barbada. El hombro debe estar relajado. Seguidamente colocamos la yema del pulgarizquierda en el lado del mango del instrumento y el segundo dedo en la mitad de la cuerda la. La cabeza, que debe estar tirando hacia atrás lo justo para sostener el violín, reposa ahora ligeramente sobre la barbada. Elevaremos el violín a una posición aproximadamente paralela al suelo ajustando la cabeza al nuevo ángulo del violín.

El instrumento así sujeto no debe crear ningún tipo de tensión ni de contracción, y debe dejar libre a la mano izquierda para realizar todos los movimientos necesarios por el diapasón.

3. La práctica instrumental

Una de la mayores dificultades de la práctica del violín es que sólo el hecho de mantenerlo en posición de tocar puede inhibir la facilidad de movimientos y favorecer una postura antinatural. El violín no está destinado a estar sostenido, sino a ser llevado encima y a tocar con él. Debemos desarrollar la habilidad para ajustar continuamente los movimientos de modo que la posición sea siempre lo más natural posible.

En la posición correcta, con el mentón depositado ligeramente encima de la barbada, el violín debe descansar encima de la clavícula, en un plano horizontal, de forma que el clavijero venga a parar efrente de la cara y a la altura de los ojos.

El sostenimiento del violín lo produce el hueso de la clavícula con algo de la espalda, la cabeza solamente mantiene la estabilidad del instrumento e impide con el mentón que el violín tienda a inclinarse hacia delante, pero sin aplicarle ninguna fuerza para constreñirlo.

La postura de la cabeza debe mantenerse cómoda, nunca forzada. La barbada debe coincidir perfectamente con el perfil del mentón.

Si se utiliza almohadilla, su diseño debe escogerse cuiodadosamente para que quede bien ajustada y a la altutra apropiada para que la cabeza no deba inclinarse lo más mínimo para mantener su contacto con la barbada.

De esta forma las vértebras de la espina dorsal, especialmente las cervicales, no sufren deformación alguna y los huesos de la espalda y los omoplatos se mantienen libres para moverse con normalidad.

Tanto si tocamos de pie como sentados, nuestro equilibrio se crea a partir de la verticalidad del cuerpo, y nuestro objetivo será establecer un eje sólido de la cabeza a los pies.

4. Conciencia corporal
Conocer mejor nuestro cuerpo nos ayudará a ser conscientes de las partes implicadas, reconocer la posición más adecuada e influir notablemente en la ejecución artística.
El aparato locomotor está formado por diversas estructuras anatómicas que actúan coordinadamente entre sí, que son los huesos y articulaciones, es decir, el esqueleto, y los músculos necesarios para que se muevan los distintos segmentos corporales.

El sistema nervioso es una red de estructuras que regulan el funcnamiento de los órganos y la estructura corporales y coordinan su interrelación y su relación con el entorno.

Por último, el sistema respiratorio es el conjunto de estructuras que permiten al individuo obtener oxígeno, vital para la actividad celular de todos tejidos corporales, y eliminar dióxido de carbono, producto residual de dicha actividad.

5. El gesto musical

Con este término nos referimos al conjunto de movimientos y posturas que realiza un músico durante la interpretación de una pieza musical.

En el gesto musical intervienen diferentes aspectos, y el sistema nervioso central, orquestado por el cerebro, coordina cada una de las partes.

El sistema musculotendinoso se encarga de la postura, el sistema osteoarticular proporcionaestabilidad y movilidad a los segmentos corporales, así como su participación en el mantenimiento de la postura, el sistema auditivo permite relacionar al individuo con su propia música y con los demás instrumentos, el sistema visual permite la relación con el instrumento, con la partitura y con los demás participantes.

El gesto musical es dinámico, se produce en movimiento. Dentro del sistema dinámico en que consiste el gesto musical de cada instrumento en particular, encontramos una característica común a todos los instrumentos, ya que por lo general se trata casi siempre de movimientos repetitivos, rápidos, precisos y mantenidos durante largos periodos de tiempo.

Parte de los problemas funcionales que puede presentar un músico derivan de esta condición repetitiva del movimiento.

Por otra parte, el cuerpo humano presenta una gran capacidad de adaptación a la función, por lo que el músico que lleva tiempo practicando su instrumento se acostumbra a la postura, desarrollando en ocasiones más un brazo que otro, o un determinado movimiento.

6. La búsqueda del equilibrio

El equilibrio corporal de un músico se basa en una parte estática, que permite mantener la postura y otra dinámica, que permite la libertad de movimiento.
Inicialmente parece que el gasto energético es mayor de pie, pero se ha demostrado que estar sentadocomporta una mayor solicitación de los músculos de la espalda.
Debemos tener en cuenta las superficies o puntos de contacto, tanto de pie como sentado, buscando siempre un equilibrio estable, así como el mínimo gasto energético. Desarrollaremos el control postural estático para tomar conciencia de estos apoyos, y combinaremos ambas posiciones, de pie y sentado, para estar preparado para tocar de las dos maneras.

7. La posición corporal

Es recomendable practicar frente a un espejo para observar la postura, así como concienciar al músico de su apoyo podal, repartiendo el peso entre ambos pies manteniendo siempre la sensación de equilibrio. En posición sedente el apoyo podal nos permite el contacto con el suelo y proporciona estabilidad. Para practicar esta postura se puede trabajar primero sin instrumento para posteriormente integrarlo.

La pelvis debe colocarse en una posición de equilibrio que respete las curvas de la columna vertebraly haga trabajar por igual a la musculatura abdominal y a la

musculatura paravertebral.

La cabeza estará alineada con eje corporal sin perder su curvatura fisiológica.

La columna vertebral tiene el papel de mediador entre los elementos estáticos y dinámicos, hasta el punto de que la toma de conciencia de su posición y verticalidad constitutye uno de los pilares del control postural. Su función es mantener la posición erguida y proteger la médula espinal.

Las extremidades superiores son también elementos dinámicos del gesto musical.

8. Dolores y lesiones

En ocasiones los músicos presentan dolores de espalda, que en general están directamente relacionados con la falta de condición física, o con muchas horas de mantenimiento de la postura en posiciones potencialmente lesivas o poco fisiolígicas.

Los ejercicios encaminados a concienciar al músico de la posición de la columna vertebral permiten modificar progresivamente las posiciones no fisiológicas y reducen la aparición de problemas funcionales.

Para fortalecer la columna vertebral podemos realizar el siguiente ejercicio: nos colocaremos estirados boca arriba en una colchoneta con las rodillas flexionadas y los pies apoyados en el suelo, de modo que notemos el apoyo de la zona lumbar en el suelo, así como el apoyo de la cabeza sin aumentar la curvatura cervical, desde esta posición pasaremos a la posición sedente y a bipedestación con el fin de mantener los mismos principios de respeto de las curvas fisiológicas y la sensación de verticalidad.

9. La condición física

Para una práctica musical adecuada, el instrumentista debe considerar el cuerpo como su principal herramienta, lo cual le obligará a su conocimiento mediante el trabajo de los elementos estáticos y dinámicos.

La mejora de la condición física reduce la fatiga que sobreviene en la actividad musical, incidiendo directamente en su rendimiento artístico y disminuyendo los problemas funcionales que se puedan derivar de su actividad.

Diariamente, antes de comenzar la práctica instrumental, se deben realizar ejercicios de calentamento, sin instrumento, para preparar el cuerpo para la actividad que se llevará a cabo.

Posteriormente iniciaremos la actividad con el instrumento por medio de escalas y de ejercicios suaves, entre los cuales podemos inncluir ejercicios de respiración.

El control de la respiración es básico en cualquier actividad, ha de ser suave y no forzada, incluso durante movimientos complicados, y para controlarla deberemos entrenarla y adquirir un alto grado deconcentración.

Debemos incluir tiempos de descanso en la práctica diaria, así como repartir las horas de estudiosiempre que sea posible.

Tras un periodo de descanso realizaremos un incremento progresivo de la práctica artística, e interaremos que la incorporación de cualquier cambio, como el tipo de silla, la técnica, la adaptación al instrumento, o el repertorio, se realice siempre de forma progresiva.

Se debe evitar encallarse en un fragmento musical, pues la actividad muscular continuada en un músculo aislado provoca fatiga, la cual se puede mostrar como un fracaso parcial o completo del mismo para responder a estuimulaciones.

Al finalizar la sesión realizaremos unos ejercicios de estiramientos.

Es muy recomendable para un instrumentista practicar de forma regular una actividad física, así como seguir una alimentación equilibrada, mantener una hidratación corporal óptima, y respetar un mínimo de horas de descanso.

Asímismo, deberemos acudir a un profesional especializado ante molestias o afecciones que se deriven o se manifiesten durante la práctica musical.

 

Disponible en: http://www.elviolin.com/saber-mas/pedagogia

Sobre golpes de arco

Queridos amigos, les tengo un documento que encontré sobre golpes de arco que puede ayudarles a aclarar algunas dudas. Pueden descargarlo en PDF:

golpesde_arco

Además encontré esto que les encantará, es un mapa conceptual sobre los golpes de arco, con ayudas en video, cortesía del blog de la Maestra Inmaculada Muñóz Marquez (http://livsostenido.wordpress.com)

http://cmaps.cmappers.net/rid=1KBSRNLFB-DWQXVV-RD2/GOLPES%20DE%20ARCO.cmap

Sé que les gustará!!!

 

Unas anotaciones acerca del vibrato

Compilado por: Rebeca Argüelles de Manzanares

Miren amigos, encontré esto en un blog cuyo enlace añadí a nuestra lista de Enlaces Musicales: violawp.wordpress.com. Les puede resultar muy interesante. Me cuentan!!

El vibrato

En la moderna ejecución violinística, el vibrato es considerado una parte intrínseca de la técnica de la mano izquierda. En toda la ejecución hasta el siglo XVIII, este incluído, el vibrato era considerado un ornamento que se aplicaba ocasionalmente y estaba orientado hacia unos efectos específicos de expresión. Sin embargo, debido a que a comienzos del siglo XVIII aparece por vez primera alguna mención del vibrato,, el vibrato es incluido aquí como parte de la técnica de la mano izquierda, la cual, después de todo, lo produce. En su tratado de 1751, Geminiani describe el vibrato como una “pequeña sacudida” o “tremolo”, incluyendo lo que es esencialmente un vibrato continuo. Dice:

“Para realizarlo, debes colocar el dedo con fuerza sobre la cuerda del instrumento, y mover la muñeca hacia adentro y hacia afuera lentamente y con igualdad. Cuando es de larga duración,  se aumenta el sonido gradualmente, se lleva el arco más cerca del puente, y se termina muy fuerte, puede expresar majestad, dignidad, etc., y cuando se realiza en notas cortas, él solo contribuye a producir un sonido más agradable y por esta razón se debe utilizar  tan a menudo como sea posible.”

Geminiani ya había descrito el vibrato en su anterior The Rules for playing in a true Taste, Op 8, donde distingue entre vibrato de violín, “el cual puede ser realizado sobre cualquier nota” (i.e. vibrato continuo en esencia) y el vibrato de flauta, el cual solamente puede realizarse en notas largas (i.e. el vibrato  como ornamento específico). El vibrato continuo, sin embargo, encontró poca aceptación  entre otros violinistas-tratadistas como Leopoldo Mozart, quien recomienda que el vibrato se restrinja a las notas finales o a cualquier nota larga. Sin embargo, Mozart reconoce la presencia del vibrato continuo entre algunos intérpretes al mencionar: “Hay algunos intérpretes que tiemblan continuamente en cada nota como si tuviesen parálisis”.

El vibrato, probablemente se requería un movimiento algo menor de la mano que el actual. Mozart dice, “el dedo es apoyado fuertemente sobre la cuerda, y hace un pequeño movimiento con toda la mano”. Aquí de nuevo no se dice nada acerca del actual mecanismo de vibrato. De las citas anteriores, concluir que el vibrato era ejecutado con el dedo y con la muñeca, pero no con el brazo, y que era algo mas estrecho que vibrato moderno.

Dentro de esta limitación, sin embargo, el vibrato podía ser lento, de velocidad creciente, o de oscilación rápida. Tartini es explícito acerca de esto en su Traité, y también lo es Leopoldo Mozart, quien lo copió de él. Si las indicaciones que aporta Mozart son un criterio adecuado, el vibrato rápido era el doble de rápido que el vibrato lento. De la descripción de Geminiani dada más arriba, uno infiere que estos estás diferentes velocidades están relacionadas con el tempi y con el efecto emocional deseado. Según Tartini, “el vibrato es transmitido al dedo con la fuerza de la muñeca, sin que el dedo se separe de la cuerda, aunque debe levantarse ligeramente”. Esta última frase se refiere a una presión-relajación del dedo para subrayar el pulso del compás. Referido a un ejemplo musical que aportaba, Tartini dijo: “esto debe ser siempre igual e interpretado tan exactamente a tiempo que la fuerza [i.e. presión del dedo] del vibrato tiene lugar en la segunda de las dos notas ligadas marcadas con un 2, y la su debilitamiento [aflojar presión del dedo] en la primera, marcada con 1.” Tartini también permite el vibrato en las dobles cuerdas, y utiliza la misma “presión-relajación” que acabamos de mencionar. La sección dedicada al vibrato de Leopoldo Mozart incluye la esencia del de Tartini, aunque su lenguaje es algo más elaborado y, en su totalidad, más claro y más específico. Estos ejemplos e instrucciones de Tartini y de Mozart parecen indicar que vibrato del siglo XVIII, incluso con sus velocidades variadas, era globalmente algo más lento que lo es hoy, y que era considerado como estrictamente medido con pulsaciones que subrayaban las partes fuertes del compás o secciones menores del mismo. Por otro lado, este vibrato estrictamente medido podría haber sido utilizado como recurso de enseñanza para introducir a los principiantes en el vibrato. Este característica medida difícilmente puede haberse mantenido en un vibrato de velocidad creciente. también es llamativo que Geminiani no diga nada acerca del vibrato medido, y la sola idea de medida es algo contrario al carácter emocional de vibrato enfatizado por Geminiani.

En la tradición del pasado, la dinámica matizada (“crescendo del sonido”) acompañaba frecuentemente al vibrato, especialmente en su aplicación a notas largas. Geminiani dice que “todas las notas largas” deben ser tocadas suavemente, creciendo hacia la mitad, para decrecer después; y si esta instrucción se combina con la observación de que el vibrato debe ser usado tan a menudo como sea posible, Geminiani seguramente combinó el vibrato con el la dinámica matizada la mayor parte del tiempo. Además, él anota el signo de vibrato combinado con el signo de matiz sobre una larga nota en su primer “Compos”, en The Art of Playing the Violin; y en su texto, describiendo la realización del vibrato, habla de “incrementar el sonido gradualmente” (no dice, sin embargo, que sea “aumentado” y después disminuido).

Leopoldo Mozart es más explícito. Al describir en su primera “división”, dedicada a capacitar a uno “a mantener una nota larga en Adagio pura y delicadamente”, recomienda al intérprete comenzar suavemente, para aumentar enérgicamente en la mitad del arco y terminar suavemente (i.e. mesa di voce). Mozart continúa entonces con un pasaje en el cual, tomado con el anterior, muestra la combinación de largas notas, matiz, y vibrato:

“En esta primera división en particular, como también en la siguiente, el dedo de la mano izquierda debe hacer un pequeño movimiento lento el cual no debe ser lateral sino hacia delante y hacia detrás. Es decir, el dedo ha de moverse hacia adelante hacia el puente y atrás de nuevo hacia la voluta: en sonidos suaves muy lentamente, pero en los sonidos fuertes más bien rápido.”

La información proporcionada por Mozart sobre el vibrato es la más detallada de todos los teóricos del siglo XVIII en todos los aspectos: el explica el vibrato en su contexto dinámico, él nos habla a la vez sobre su velocidad, y el especifica la relación de la mano derecha y de la mano izquierda para su interpretación.

Tartini y l’Abbe le fils son notablemente diferentes en su tratamiento de esta cuestión. L’Abbe no menciona el vibrato para nada, pero coloca el acento en “inflar y disminuir el sonido” (aumentar y disminuir el sonido = messa di voce), tiene signos explícitos para este efecto, y utiliza “crescendo” y “diminuendo” abundantemente en su música. Tartini describe el vibrato (como hemos visto más arriba) en detalle. Él también cita la messa di voce, pero la prohíbe en conexión con el vibrato en los siguientes términos:

“Este ornamento [el vibrato] está excluido completamente de la messa di voce en el cual se debe imitar perfectamente no sólo la voz humana sino la naturaleza misma de perfecta afinación hasta un punto matemático, es decir, que la entonación de la nota en la messa di voce no debe ser alterada para nada, como se hace en el vibrato u ondulación de la voz, en el cual la entonación [afinación] no está nunca en un punto fijo, sino que es ligeramente más alta o más baja [que la afinación escrita], aunque imperceptiblemente.”

La actitud de Tartini en este punto es difícil de comprender. Prohíbe una práctica que ha disfrutado de un largo uso en la enseñanza vocal, y sus instrucciones son contrarias a las de Mozart y Geminiani. De este último, al menos, se puede asumir que representa la tradición italiana de Corelli en adelante.

Finalmente, nuestra discusión acerca de vibrato no podía ser completa sin un caveat emptor. El vibrato era un recurso bien conocido y lo fue durante años, pero, con ciertas excepciones como Geminiani, era generalmente restringido a ciertos contextos como un ornamento. También era, principalmente, propiedad de un número de intérpretes avanzados y solistas. No parece ser que los intérpretes orquestales lo utilizasen en absoluto.

Terminología del vibrato.

Los nombres habituales para el vibrato durante este periodo son tremoloVenbung(algunas veces Schwebung), y tremblement o  tremblement serréTremblementtambién significa trino, pero el contexto usualmente aclara su significado. Las referencias al vibrato son raras en las fuentes francesas hasta la época del segundo tratado de Correte de interpretación del violín (1782), donde es mencionado bajo el nombre de balancement. Geminiani utiliza la expresión close shake así comotremolo, el término convencional italiano. El signo utilizado por Geminiani para el trémolo es parecido al actual signo para el trino, pero distingue el vibrato del trino utilizando “tr” para el último. Otros términos menos usuales para el vibrato aparecen de vez en cuando: por ejemplo, flatté (Bailleux, 1798), y ondeggiando (Löhlein, 1774). Finalmente, el Traité de Tartini utiliza ondulation como sinónimo de tremblement, siendo este último una traducción del término italiano tremolo = vibrato.

(Boyden, David D. «Violin Technique, 1700-61.». En: The History of Violin Playing from its Origins to 1761. New York: Oxford University Press, 1990. Pág. 386-390.)

 

 

 

Disponible en: http://violawp.wordpress.com/2013/01/27/el-vibrato/

Dounis, la docena diaria

Hola de nuevo… aquí les dejo una sección del Método Dounis, la que él llamó “La docena diaria”. Sigan las instrucciones y que les aproveche. Por experiencia les digo que es excelente!!!!!

daily_dozen

Dúos para cello y bajo

Por: Rebeca Argüelles de Manzanares

Les dejo unos enlaces con dúos para dos cellos, para cello y bajo, viola y bajo y violín y bajo para sus clases de Música de Cámara. Proximamente añadiremos más.

 

http://petrucci.mus.auth.gr/imglnks/usimg/a/a2/IMSLP60968-PMLP124797-Breuer_-_3_Cello_Duos_Op2_Bk_2_cello1.pdf

http://petrucci.mus.auth.gr/imglnks/usimg/c/cf/IMSLP60969-PMLP124797-Breuer_-_3_Cello_Duos_Op2_Bk_2_cello2.pdf

http://petrucci.mus.auth.gr/imglnks/usimg/7/7f/IMSLP57935-PMLP118932-Cervetto_-_3_Duets_for_2_Cellos__or_Violin_Cello__Cello1.pdf

http://petrucci.mus.auth.gr/imglnks/usimg/6/6b/IMSLP57936-PMLP118932-Cervetto_-_3_Duets_for_2_Cellos__or_Violin_Cello__Cello2.pdf

http://javanese.imslp.info/files/imglnks/usimg/3/3e/IMSLP29605-PMLP66460-MP6_Dragonetti_Cello_Duo.pdf

http://petrucci.mus.auth.gr/imglnks/usimg/4/41/IMSLP32629-PMLP74382-Rossini_-_Duet_for_Cello_and_Bass_in_D.pdf

http://petrucci.mus.auth.gr/imglnks/usimg/a/a6/IMSLP263879-PMLP427751-Savi_Duetti.pdf

http://petrucci.mus.auth.gr/imglnks/usimg/d/d5/IMSLP59476-PMLP121950-Pichl_W._3_Duetti_a_Viola_e_Violoncello_Op.14.pdf

 

Recursos para descargar (viola)

Por: Rebeca Argüelles de Manzanares

Para los violistas, tenemos una dirección donde pueden encontrar algunas partituras valiosas. Pronto añadiremos más cosas interesantes.

http://partiturasmirthafacundo.blogspot.com/2008/12/partituras-gratis-viola.html