A estudiar el violín

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Apuntes a una ontología de la obra como proceso e interpretación

Dr. Roberto Alonso Trillo

Elementos interpretativos
Tratar con elementos interpretativos no es una tarea sencilla: en primer lugar, en cualquier interpretación intervienen tanto la toma consciente de decisiones como un importante número de impulsos inconscientes. Incluso si la consideración previa de la partitura puede aportar ideas y permitir que el intérprete tome decisiones basadas en los elementos inmanentes, estas solo toman forma y son definidas a través de la práctica (como estudio o interpretación). Se trata de una relación dialéctica y orgánica. Existe siempre una distancia entre la visión idealizada de la obra y su rendición práctica (la distancia entre idea y praxis – ver Godlovitch 1998). Consecuentemente, una obra musical no puede ser entendida como un puzzle con una solución única; no es lo que la mecánica determinista definiría como una fórmula matemática cerrada, pero un puzzle con infinitas soluciones, algo más similar a un sistema dinámico no-lineal. Se podría argumentar que dos elementos tienen un impacto directo en la praxis musical: la habilidad técnica del interprete, que hace posible,
a diferentes niveles, la conexión entre lo imaginado y lo realizado, y el despliegue o desarrollo temporal de los eventos musicales, en el que la relación dialéctica entre lo consciente y lo inconsciente tiene lugar.

Richard Wolheim señala, siguiendo la misma línea argumental, cómo cada producción artística supone la subordinación de la intención a la
pragmática de la realización: “en el caso del arte esto sucede doblemente: primero, en la confrontación del artista y su medio y, en segundo lugar, en la confrontación del artista y la sociedad. En ambos casos lo característico es la renuncia por parte del artista a algo que aprecia como respuesta a la interpretación estricta de algo que reconoce como externo, y en consecuencia independiente de, sí mismo” (Wolheim 1970: 133).

La grabación
Otro aspecto problemático surge de la consideración de la naturaleza del medio grabado. Mi razonamiento aquí se podría relacionar con el análisis benjaminiano del aura artística en la época de la reproductibilidad técnica (Benjamin 2005) así como con la discusión de la noción de naturaleza realizada por Georg Lukács en su Teoría de la Novela (Lukács 1971). Una vez que una interpretación ha sido capturada y traducida a un formato digital, esto es, transformada en información digital, se convierte en algo cualitativamente diferente. Si estamos de
acuerdo en que la interpretación musical se relaciona necesariamente con el devenir dinámico de los eventos musicales y la irrepetibilidad
de los mismos, una grabación es a una interpretación una segunda naturaleza, pero no la interpretación misma. Como señala Adorno, el modelo bidimensional de una realidad tan compleja como la interpretación solo puede ser creado “al precio del sacrificio de su tercera dimensión: su altura y su abismo” (Adorno 1990: 57). Dicho modelo permite que el intérprete, un elemento de la relación no necesariamente lineal compositor-intérprete-oyente, se convierta en oyente externo (en oposición a su rol natural de oyente interno); al hacerlo posibilita la aproximación interpretativa del intérprete al análisis musical pero conduce, en cualquier caso, a la aparición de una relación de una naturaleza alienada.

El estudio de los problemas que surgen de y, por consiguiente, están relacionados con cualquier perspectiva analítica interpretativa, va a hacer inevitablemente necesario el análisis de las relaciones entre los diversos elementos que tradicionalmente (en el campo de la musicología) se consideran presentes en un concierto de música clásica, esto es, dentro de la tradición moderna de la música culta occidental: el papel del compositor como creador, el del músico como intérprete, el del oyente como receptor e intérprete y el de la partitura como texto, así como sus interrelaciones.

Sobre una ontología de la obra musical
El argumento interpretativo esencial se refiere aquí a la naturaleza de la obra artística (musical), entendida dialécticamente como
proceso y objeto, a su ontología. Antes de intentar definir tal ontología en términos positivos, voy a presentar mis consideraciones
basadas en perspectivas negativas y por tanto críticas. La primera crítica surge de y se realiza a las ideas desarrolladas por Peter Johnson
en su artículo “Performance and the listening experience”. En primer lugar a la noción de Werkkonzept: “la suposición de que la obra está totalmente predeterminada en y es totalmente conocible desde la partitura, su presentación como opus perfectum et integrum de tal manera que cualquier transformación es por definición una rendición,  es ingenua en su idealismo e irrealizable en términos prácticos” (Johnson 1999: 55).

Si la partitura fuese la expresión más pura de la obra, su interpretación sería innecesaria y no relevante artísticamente negando, en consecuencia, la importancia de la música entendida como sonido real y proceso. Al aceptar tal postura nos estaríamos refiriendo a las obras musicales únicamente como objetos. Yo defiendo que las obras musicales han de ser ambos o ninguno: solo pueden ser parcialmente entendidas o aprehendidas desde la relación entre su naturaleza autónoma, como sedimentos objetivados de subjetividad y su carácter dinámico, que es interna y externamente procesual. Mi segunda crítica se realiza contra la idea de interpretación estándar y, más aún, definitiva; ideas que asumen, implícitamente, la posibilidad de adquirir un conocimiento completo de la obra, haciendo posible una rendición definitiva de su significado a través de su interpretación. Adorno señala, refiriéndose a esto, que una “interpretación perfecta, inmaculada en el estilo de moda conserva la obra bajo el precio de su cosificación definitiva. La presenta como completa desde la primera nota, la interpretación sonando como su propia grabación fonográfica” (Adorno en Arato 1978: 284).

Cualquier aproximación ontológica a la obra musical (me refiero a aquellas que pueden ser consideradas dentro de la tradición de
a lo que comúnmente nos referimos como música clásica, por lo menos hasta finales del siglo XX) debería tomar como punto de
partida un análisis de los problemas de la traducción: todas las obras musicales que, según mi argumento, solo son entendibles como entidades multiidiomáticas (construcciones abstractas, partituras notadas, sonidos percibidos), están perdidas en el proceso de traducción. Luciano Berio refuerza esta hipótesis cuando señala como la necesidad de traducir en la música es, en realidad, “tan penetrante que me tienta a afirmar que la historia de la música es una historia de traducciones” (Berio 2006: 31); pero traducir necesariamente implica interpretar, es una práctica hermenéutica que tiene lugar recíprocamente, no en una sola dirección: tiene una naturaleza dialógica. Un análisis sencillo pero detallado de cómo una obra musical “llega a ser” servirá para aclarar mi línea argumental. En un principio el compositor traduce sus ideas, que han de ser entendidas como subjetivas pero histórica y culturalmente mediadas como el material mismo, empleando un sistema dado de signos que necesariamente simplifica su complejidad, en una partitura, consecuentemente fijándolas como texto. La primera traducción tiene lugar: un constructo abstracto se convierte en una entidad semiótica. En segundo lugar un músico, partiendo de una subjetividad diversamente construida, interpreta dicho texto y lo transforma en una realidad sonora. Otra traducción tiene lugar: el músico interpreta un texto que solo presenta un número reducido de los elementos que caracterizan la complejidad de la obra; al hacerlo vuelve al punto de partida, pero como ha sido traducido y por tanto modificado, su versión original es ahora inaccesible. La audiencia percibe dicha interpretación traduciendo, una vez más, la realidad física de los sonidos (dicha percepción es en sí mediada) en un nuevo constructo abstracto. En esta traducción la audiencia se relaciona
también con el original distante. Un paso más podría ser dado por un crítico, analista o filósofo de la música: partiendo del texto
o de la interpretación una nueva traducción se lleva a cabo en el marco proporcionado por la expresión escrita de cualquier lengua,
que no es neutra sino que está cargada con valores culturales históricamente variables.

Mi discusión aquí está centrada en dos ideas fundamentales: para empezar no existe una relación de equidad entre cualquier texto y
el pensamiento abstracto en el que se origina, una consecuencia directa de las limitaciones de cualquier sistema lingüístico; en segundo lugar, la traducción es necesariamente un proceso de interpretación en el que se añaden y eliminan elementos y solo en algunas ocasiones la esencia permanece intacta. La noción de elementos esenciales es aceptada como dogma y empleada aquí como hipótesis necesaria aunque discutible,  se refiere a los elementos centrales, abstractamente concebidos, de la obra musical que pueden ser iluminados o entendidos a través del análisis de la misma. Toda obra musical es transmitida a través de un número de traducciones entre diversas estructuras idiomáticas o mediáticas: algunos elementos esenciales se pierden consecuentemente en el proceso de traducción. Dada la naturaleza socio-interpretativa de la música, elementos esencialmente significativos de la obra musical solo existen en lo que se pierde en
dicho proceso y no en ninguno de los momentos específicos de su devenir: solo pueden ser parcialmente aprehendidos, solo entendidos
hasta cierto punto a través de una de las versiones idiomáticas de la obra. El método de análisis holístico que propongo en mi tesis doctoral (ver Alonso 2012) pretende transcender tales limitaciones, con la esperanza de que algunos elementos esenciales permanezcan inalterados o puedan, al menos, ser vislumbrados en su desarrollo procesual. Al hacerlo, busca cerrar la dañina fisura que existe entre las consideraciones generales estético-filosóficas del arte y el análisis de obras específicas.

Este argumento se puede clarificar utilizando nociones tomadas de Henri Bergson y algunos de los conceptos fundamentales de Mijaíl Bajtín. Mi consideración de la autonomía de la obra de arte no pretende equiparar toda interpretación con un fracaso, tampoco con un logro. La interpretación es entendida como una cosa-en-sí-misma: dicha terminología no aporta nada cualitativamente relevante a su estudio. Más aún, la noción anteriormente referida de posible original carece de sentido en términos reales y es solo práctica a nivel abstracto. Cuando me refiero a la autonomía de la obra musical la concibo como dependiente y no como absoluta: una obra musical es un nodo relacional, es un enunciado en desarrollo definido por las relaciones entre texto y contexto, esto es, entre los elementos aparentemente objetivos y los elementos interpretativos y sociales, es decir, subjetivos. En cualquier caso, la necesidad de referirse a una noción abstracta de obra musical que va más allá de la especificidad de sus expresiones multiidiomáticas y multimedia es difícil de evitar si nos planteamos realizar cualquier tipo de consideración filosófica. Kevin Korsyn, tomando sus ideas de Bakhtin, señala que “a pesar de que los enunciados tienen fronteras, las relaciones dialógicas entre ellos evitan que se solidifiquen en entidades autónomas; cualquier unidad es relativa y provisional” (Korsyn en Cook 2001: 59). Yo defiendo, siguiendo la misma línea argumental, que no hay necesariamente una contradicción entre la autonomía de la obra y la naturaleza relativa y provisional de la misma. Volviendo a la discusión de una potencial ontología de la obra musical y a la relevancia central de la traducción, me gustaría introducir nuevos matices críticos partiendo de la única e iluminadora lectura que Gilles Deleuze realiza de la filosofía bergsoniana (Deleuze 2003). En primer lugar, apuntar que la palabra ontología se origina etimológicamente en dos términos griegos: ontos – ser – y logia ” ciencia. Pero Bergson encuentra la noción de “ser’ problemática, según Deleuze, en el sentido en el que “sirve para oponer a todo lo que es lo que no es, o la cosa misma a todo lo que ella no es. En ambos casos el ser ha abandonado a las cosas, no siendo más que una abstracción” (Deleuze 2003: 24). Esto lleva a Bergson a entender el “ser” como la diferencia, “no lo inmovible o indiferenciado, no su contradicción, que es falso movimiento (…) el ser está de hecho en el lado de la diferencia, ni singular ni múltiple” (Deleuze 2003: 24-25). Esta filosofía de la diferencia nos proporciona una visión interesante y renovada de la noción de obra musical que refuerza mi argumento de la centralidad de la traducción y que ahonda en la reflexión realizada al respecto por Luciano Berio: la experiencia musical está siempre dispuesta a contradecir lo que sobre ella se pueda decir, “sobre todo cuando se expresa en términos perentorios, con el sesgo moralista de los conflictos binarios (…) la música no se puede reducir a una cosa o a un proceso que pueda ser manipulado a través del discurso” (Berio 2006: 50-51).

A modo de conclusión no concluyente
Todas las ideas que se apuntan en este breve artículo necesitan ser exploradas en mayor profundidad. Una reconsideración, que no
se ciña a los cánones que dominan la música “culta” occidental desde finales del siglo XVIII (ver Goehr 1997), de la posibilidad, necesidad y potencialidad de una ontología de las obras musicales debería, desde mi punto de vista, partir de la consideración de la música como proceso temporal, como arte interpretativo. Es un tema manido, desgastado, en el que se hace difícil explorar nuevas vías, proponer nuevas ideas, pero el entendimiento de la música como una intelectualización sonora (en un sentido holístico que trasciende, por artificial, la dualidad sonido/ silencio) del tiempo puede ser un punto de partida interesante.

Breve Bibliografía
Adorno, T.W. (1990) [trans. Levin, T.Y.] ‘The
Form of the Phonograph Record’. October,
55, pp. 56–61.

Arato, A. and Gebhard, E. (eds.) (1978) Essential
Frankfurt School Reader. Oxford: Basil
Blackwell.

Alonso, R. (2012) ‘Tomás Marco: a holisitic
approach, with particular regard to selected
Works for violin’. PhD diss., Birmingham Conservatoire.

Benjamin, W. (2005) ‘The Work of Art in the
Age of Mechanical Reproduction’. UCLA,
School of Theatre, Film and Television.

Berio, L. (2006) Remembering the future. London:
Harvard University Press.

Cook, N. and Everist, M. (eds.)(2001) Rethinking
Music. Oxford: Oxford University Press.

Deleuze, G. (2003) Desert Islands and other
texts (1953-1974). Los Angeles: Semiotext(e).
Deleuze, G. (1987) El Bergsonismo. Madrid:
Ediciones Cátedra.

Godlovitch, S. (1998) Musical Performance: a
Philosophical Study. London: Routledge.

Goehr, L. (1997) The imaginary museum of
musical works An essay in the Philosophy of
Music. Oxford: Clarendon Press.

Goehr, L. (2008) Elective Affinities: Musical
Essays on the History of Aesthetic Theory. Chichester:
Columbia Universtiy Press.

Johnson, P. (1999) ‘Performance and the Listening
Experience: Bach’s “Erbarme Dich”’, in
Theory into Practice Composition, Performance
and the Listening Experience. Leuven: Leuven
University Press, pp. 55–102.

Lukács, G. (1971) The Theory of the Novel. London:
Merlin Press.

Wollheim, R. (1970) Art and its Objects. London:
Penguin Books.

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Escuela Francesa de violín en el siglo XIX

Autor: EUDOXIA FERRIZ LOZANO

Compilado por: Rebeca Argüelles de Manzanares

ESCUELA FRANCESA DEL VIOLIN EN EL SIGLO XIX

Resumen
J.M. Leclair fue el fundador de la escuela de violín francesa a la que llevó el estilo italiano. G.B.Viotti fue “el padre de todas las escuelas modernas”. Condensa la herencia violinística que Italia entregaría a Europa y gracias a su ayuda F. Tourte pudo llevar a cabo las reformas en el arco, dando lugar al arco moderno. Sus alumnos Kreutzer, Baillot y Rode son los tres pilares que sustentan las tradiciones violinísticas europeas.

Palabras clave
Escuela, pilares, franco-belga, herencia, Leclair, Viotti, Tourte, Kreutzer, Baillot, Rode.

“ESCUELA FRANCESA DE VIOLIN SIGLO XIX”

Para tratar el tema del violín en el s. XIX hay que comenzar hablando del Conservatorio de París. Éste se fundó en 1795, y fue a partir de él, como fueron surgiendo en Europa distintos conservatorios:
– El Conservatorio de Praga en 1811
– El Conservatorio de Bruselas en 1813
– La Royal Academy of music de Londres en 1822
– El Conservatorio de San Petersb
– El Conservatorio de Moscú en 1866 y
– El Conservatorio de Berlín en 1869.

Que París era el centro europeo más importante en la enseñanza del violín en la primera mitad del siglo XIX, no era cuestionado por nadie; aunque hay que destacar que en Bruselas la enseñanza del violín funcionaba con los mismos principios.

Jean Marie Leclair. Lión (1697-1794) 
Fue el fundador de la Escuela de violín francesa a la que llevó el estilo italiano de Somis, ya que su maestro fue Somis y Somis fue alumno directo de Corelli, por lo que puede decirse que Leclair llevó la escuela romana a Francia.  Conoció en Holanda a Locatelli y fue llamado el “Corelli francés”. Fue un destacado seguidor de Corelli en el uso de las dobles cuerdas y de la polifonía en el violín. Además de gran maestro, Leclair fue violinista y compositor, que combinó lo mejor del estilo italiano y del estilo francés.

El futuro de la interpretación del violín estuvo ligado a Giovanni Battista Viotti. Este nació en la localidad piamontesa de Fontanetto Po (1753-1824). Se le conoce como el “padre de todas las escuelas modernas” o el “padre del moderno arte del violín”.
Es la figura de Viotti la que condensa la herencia violinística que Italia entregaría a Europa y al mundo. Paganini apenas se dedicó a la enseñanza. En la “Violinschule” de Joachim-Moser puede leerse la siguiente consideración sobre Paganini: “Nicolò Paganini, el más célebre y brillante de todos los virtuosos del violín, no ha tenido vínculos claramente reconocidos con alguna escuela y tampoco la ha formado”.

Viotti aprendió el estilo italiano, puesto que estudió con Pugnani pero se trasladó a París en 1782. Lo más significativo de su ajetreada vida se concentra en los años que vivió en París. Allí fue reconocido como el mejor violinista vivo, aunque posteriormente
tuvo que huir a Londres. Le cogió antipatía el público francés y no tocó más conciertos allí. Desde entonces se dedicó a la enseñanza y a la composición hasta que decidió poner fin a su carrera musical para dedicarse al comercio de los vinos.

Éste causó sensación en París tanto por su Stradivarius como por su manera de tocar y la forma de su concierto fue imitada por todos sus sucesores. Con respecto al concierto nº 22, escribe Joachim: “Nos hemos acostumbrado a considerarlo como un número del repertorio escolástico y perdimos de vista su alto poder poético. La riqueza de bellas melodías, la forma libre de todo convencionalismo, lo colocan ante mis ojos en primer plano entre los conciertos para violín. Agréguese que era una de las obras predilectas de un artista que se llamaba Brahms, quien apreciaba, las proporciones adivinadas del modo mayor y menor en la construcción del primer tiempo”.

En sus conciertos se puede decir que une el estilo cantábile y el virtuosismo brillante. Hay que destacar también en favor de Viotti, que gracias a sus indicaciones y a su ayuda económica, Françoise Tourte (1747-1835) pudo llevar a cabo las reformas en el arco,
dando lugar al arco moderno. En relación a la técnica del arco, hay que decir, que utilizó el llamado “golpe de Viotti”, usando un ataque más fuerte con el arco.

Por último, hay que destacar, que fue él quien convenció de la belleza y las cualidades del violín Stradivarius, primero en Francia, y luego en Inglaterra. La enorme difusión del Stradivarius comienza en esta época. Al prestigio y la importancia de París, como centro europeo de la enseñanza del violín se acercaron a Francia los violinistas belgas (Beriot(1), Massart), para sembrar el germen de lo que hoy conocemos como escuela franco-belga.

El Conservatorio de París encargó libros pedagógicos para violinistas. El primero, fue L’art du violon (1798) de J.B. Cartier. En éste, además de una recopilación de los principales tratados anteriores, sobre el violín, aparecen obras de la tradición violinística francesa, italiana y alemana. Pero el más importante, fue el “Méthode de violin” de tres grandes violinistas franceses de la generación que sucedió a Viotti: Pierre Baillot, Rodolphe Kreutzer y Pierre Rode. En este método aparecen sintetizadas las enseñanzas de Viotti, y fue el texto de referencia en el Conservatorio de París hasta que fue reemplazado por el tratado Lárt du violin (1834), mejor método de violín francés del siglo XIX. Este método fue escrito por Pierre Baillot, quien fue más conocido por su tratado que por sus  composiciones.

Entre los alumnos de Baillot, hay que destacar a François Antoine Habeneck (1781-1849) y a Carl Dancla (1818-1907). Carl Dancla fue autor de un método progresivo para violín y de numerosas obras didácticas. F. A. Habeneck, fue maestro de Delphin Alard y Léonard Hubert. Tuvo mucha fama como director de orquesta y divulgó las obras orquestales de Beethoven en el periodo 1806-1815. Fue director de la ópera de 1821 a 1824 y posteriormente profesor de violín en el Conservatorio de París.

Delphin Alard. Bayonne (1815-1888). Fue un famoso violinista sucesor de Pierre Baillot en el Conservatorio de París y maestro de Pablo Sarasate. Alard, retomó las enseñanzas de Baillot y escribió también un tratado de violín rico en buenos preceptos. Escribió también 24 Estudios-Caprichos op. 41de gran valor didáctico.

Pierre Rodolphe Kreutzer. Versailles (1766-1832). Su padre lo educó en los principios de la escuela de Leopold Mozart y más tarde estudió con Anton Stamitz antes de ser alumno de Viotti. Kreutzer alcanzó en París las más altas responsabilidades artísticas.
Sustituyó a Pierre Rode como primer violín del Teatro. Fue director del mismo Teatro en 1817. Profesor del Instituto Nacional de Música y desde 1795 hasta 1826 ocupó en el Conservatorio de París, la cátedra de violín junto con Pierre Baillot y Pierre Rode.

De su obra didáctica 42 Estudios o Caprichos dijo Joachim: ” Sus cuarenta y dos estudios o caprichos constituyen un bagaje técnico indispensable a todo violinista que aspire a un ideal elevado”. Igual que a Viotti se le ha atribuido a Kreutzer, una arcada: dos notas con puntillo, tirando, y dos ligadas empujando. Esta arcada, Louis Sphor también la registra en su método.

Pierre Rode.  Bordeaux (1774-1830) Fue alumno de Viotti como Pierre Baillot y Rodolphe Kreutzer. Rode debutó ejecutando un concierto de su maestro. Fue igualmente profesor en el Conservatorio de París desde 1795 y solista de cámara de Napoleón I y del zar Alejandro de Rusia.

Autoría
 Eudoxia Ferriz Lozano
 Título Superior de Música (Violín)
 Conservatorio Superior de Música “Victoria Eugenia” de Granada
 Granada

 

(1) Fundó en Bruselas en 1843, siguiendo el modelo francés, el Conservatorio de Bruselas.

http://www.anpeandalucia.org/v2/paradigma/Paradigma_2009-12.pdf#page=8